[ Pobierz całość w formacie PDF ]
Godarda zostajÄ… opatrzone bardzo goyowskim sformuÅ‚owaniem Luisa Bunuela: « AnioÅ‚
zagÅ‚ady »461. Wszystko to tworzy jedynie szkic benjaminowskiego « anioÅ‚a Historii »462.
Tymczasem, anioł Historii nie tworzy nam żadnego punktu widzenia odnośnie końca świata,
a już tym bardziej odnośnie Sądu Ostatecznego nad sprawiedliwymi i potępionymi.
Nie ma zmartwychwstania, w teologicznym znaczeniu tego słowa, ponieważ nie ma
dialektycznego zakończenia. Od tego momentu, film jedynie się rozpoczyna. I zaraz po tym,
jak Liz Taylor wyłania się z wody niczym Venus tło ikonograficzne dość dobrze
rozpoznawalne , na ekran wyłania się obraz rozdzierający, odporny na wszelką
natychmiastowÄ… interpretacjÄ™ (zdj. 29). Brakuje na nim liter czytamy najpierw End, jak na
koniec wszystkich hollywoodzkich klasyków. Ale pojmujemy, że słowo podobnie, jak
Histoire(s), jak sama historia, i jak dialektyka według Godarda bynajmniej nie zostaje
przez to « zakoÅ„czone ». Czy to nie endlos (« bez koÅ„ca », « nieskoÅ„czony »), a nastÄ™pnie
Endlösung (« Ostateczne RozwiÄ…zanie ») należaÅ‚oby tutaj przeczytać? Czy to nie bezkres
zniszczenia człowieka przez człowieka Godard pragnął ukazać w tej opowieści, poprzez ten
właśnie sposób montażu463?
461
J.-L. Godard, Histoire(s) du cinéma, op. cit., I, s. 191.
462
A. Bergala, Nul mieux que Godard, op. cit., s. 221-249.
463
Jak zasugerowałem powyżej, Godard nie jest oczywiście jedynym posiadającym taki stosunek do historii, do
archiwów i montażu należałoby również poszukać go, między innymi, w dziełach Chrisa Markera czy Haruna
Farockiego. O pierwszym, patrz: R. Bellour, L Entre-images 2. Mots, images, Paryż, POL, 1999, s. 335-362. O
drugim, patrz: R. Aurich i U. Kriest (red.), Der Ärger mit den Bildern. Die Filme von Harun Farocki,
Konstancja, UVK Medien, 1998, I po francusku, C. Blümingen, « Harn Farocki et l art. de traiter les entre-deux
», tÅ‚um. franc. B. Vilgrain, w: H. Farocki, Reconnaître et poursuivre, Montbard, Théâtre Typographique, 2002, s.
11-18.
131
OBRAZ PODOBNY
LUB OBRAZ POZORNY
Lekceważąc dialektyczne oddziaływanie obrazów, narażamy się na niezrozumienie niczego
i pomieszanie wszystkiego: faktu z fetyszem, archiwum z pozorem, oddziaływania z
manipulacją, montaż z kłamstwem, podobieństwo z asymilacją& Obraz nie jest ani niczym,
ani wszystkim, nie jest też jednym nie jest nawet dwoma. Przejawia się zgodnie z minimum
złożoności właściwej dwóm punktom widzenia, ścierającym się w perspektywie trzeciego.
Kiedy Claude Lanzmann mówi odnoÅ›nie wystawy Mémoire des camps, że jest « zszokowany
paralelą między nabrzmiałymi twarzami okładanych ciosami deportowanych i twarzami ich
katów pokonanych przy wyzwoleniu obozów »464, zwyczajnie nie chce dostrzec tego, że
archiwum fotograficzne utworzone przez Eryka Schwaba lub Lee Millera w Dachau i w
464
C. Lanzmann, « La question n est pas celle du document », art. cit. s. 29. Patrz: C. Chéroux, « L épiphanie
négative : production, diffusion et réception des photographies de la libération des camps », Mémoire des
camps, op. cit., s. 103-127.
132
Buchenwald nie zdawało sprawy z działania obozów, lecz z ich wyzwolenia, wraz ze
wszystkimi paradoksalnymi sytuacjami, jakie tego rodzaju wydarzenie mogło za sobą
pociągnąć ze wszystkimi donosami i zemstami, fałszywymi i prawdziwymi radościami
skatowanych i umierających więzniów& Pokazując to wszystko, Eryk Schwab i Lee Miller
nie mieli zamiaru wyjaśnić organizacji tej machiny horroru, ani też dystansu potrzebnego do
oglÄ…dania tego wszystkiego, czego byli Å›wiadkami. Z kolei problematyka wystawy Mémoire
des camps polegała bardziej na ukazaniu warunków i sposobów rozpowszechnienia tych
fotograficznych Å›wiadectw, niż na odtworzeniu funkcjonowania obozów. Moralny « plan »,
którego domaga siÄ™ Lanzmann, nie tkwi w « paraleli », ale w starciu siÄ™ obrazów; nie tkwi
nawet w samym starciu, a raczej w punkcie widzenia, z którego nań patrzymy465.
Montować to nie asymilować. Już w 1968 roku Jean-Luc Godard pokazał razem obrazy
totalitaryzmu i pornografii « W One plus One byÅ‚y jednoczeÅ›nie obrazy dup i tekst Hitlera:
byÅ‚o one plus one. »466 W Histoire(s) du cinéma, ofiara z obozu zostaje ukazana martwa, po
fragmencie filmu pornograficznego co było okazją dla Godarda, by w swoim komentarzu z
offu dokonaÅ‚ rozróżnienia pomiÄ™dzy gwaÅ‚tem obrazu na umyÅ›le ze strony « każdego aktu
twórczego », a prawdziwÄ… brutalnoÅ›ciÄ…, którÄ… totalitarny system rozciÄ…ga na caÅ‚e życie: «
każdy akt twórczy zawiera rzeczywistą grozbę dla tego, kto ośmiela się go dokonać, i przez
to właśnie dzieło oddziałuje na widza lub czytelnika. Jeżeli myśl odmawia ciążenia i
zadawania gwałtu świadomości, naraża się wtedy na bezowocne doświadczanie całej
brutalnoÅ›ci, którÄ… wyzwoliÅ‚a jej nieobecność. »467 Jeżeli Å›mierć jest zmontowana z seksem, to
nie po to, by upodlić śmierć, ani też znekrofilizować seks, wręcz przeciwnie. Tak się składa,
że w obozach, ten sam przymiotnik sonder (« specjalny ») okreÅ›laÅ‚ zarówno Å›mierć (w
sÅ‚owie Sonderehandlung, « specjalne traktowanie » gazem), jak i seks (w sÅ‚owie Sonderbau,
które określało burdel). Montaż może chcieć uświadomić właśnie to.
« Ale czÄ™sto mówi siÄ™: nie należy robić zlepków. Tymczasem nie chodzi tu o zlepek, dane
kwestie ukazane są obok siebie, ale wniosek nie zostaje od razu przedstawiony. [& ] Istniały
obok siebie, przypominamy wiÄ™c, że istniaÅ‚y obok siebie. »468
465
Jedyna « paralela » odnaleziona przez C. Chéroux w swoim katalogu (ibid., s. 108-109)zestawia ze sobÄ… dwie
fotografie z Buchenwaldu: to w obliczu ukrytych, zwęglonych ludzkich resztek, postawiony zostaje pokonany
strażnik.
466
J.-L. Godard, Introduction à une véritable histoire du cinéma, op. cit., s. 308.
467
Id., Histoire(s) du cinéma, op. cit., IV, s. 54-55.
468
Id. (z Y. Ishaghpourem), Archéologie du cinéma et mémoire du siècle, op. cit., s. 71.
133
Montować nie oznacza asymilować. Tylko trywialna myśl sugeruje nam, że skoro coś jest
obok, to musi być takie samo. Tylko reklama może próbować wmówić nam, że samochód i
młody mężczyzna mają wspólną naturę, ponieważ widziani są razem. Tylko obraz
propagandowy może próbować wmówić nam, że zupełnie mniejszościowa społeczność może
być dla całej Europy tym, czym dla swojej zdobyczy jest gigantyczna ośmiornica469.
Wszyscy mistrzowie montażu Warburg, Eisenstein, Benjamin, Bataille jedno ze
szczytowych miejsc w hierarchii swoich refleksji krytycznych na temat obrazu poświęcili
władzy politycznej i obrazom propagandowym masowej produkcji. Zaś odmawiając
uznawania obrazów za wytwory takowej produkcji, uniemożliwiając asymilację
[ Pobierz całość w formacie PDF ]